Biografia

Pere Gimferrer i Torrens (Barcelona 1945) Escriptor, traductor i crític literari. Es revelà com a poeta en castellà sota la influència d'Aleixandre i d'Octavio Paz: Mensaje del tetrarca (1963), Arde el mar (1966) i La muerte en Beverly Hills (1968), aplegats conjuntament a Poemas 1963 1969 (1979). Amb Els miralls (1970), inicià la seva lírica en català, que ha enriquit la seva sensibilitat i ha fet madurar els seus dons d'artífex. Reprenent trets de la tradició medieval catalana —Ausiàs Marc—, del simbolisme i el postsimbolisme (de Mallarmé a Saint John Perse) i de l'avantguarda (Pound), ha elaborat un món propi, de vegades difícil, on es combinen la interrogació sobre el sentit de la vida i de l'art, sota una imatgeria resplendent: Hora foscant (1972), Foc cec (1973), L'espai desert (1977), premi Lletra d'Or, i Aparicions (1981), reculls que aplegà al volum Mirall, espai, aparicions (1981), que inclou quinze poemes nous, Com un epíleg. El 1989 publicà el recull El vendaval, premi Ciutat de Barcelona, Premio Nacional de Literatura 1988 i Premi de la Crítica Serra d'Or 1989. Ha destacat, també, com a prosista: Dietari (1979-1980) (1981) i Dietari (1980-1982) (1982), Valències (1993), la novel·la Fortuny (1983, premi Ramon Llull, Joan Crexells), etc. Com a crític ha col·laborat en diferents publicacions i ha publicat La clau del foc (1973), La poesia de J.V. Foix (1974), Antoni Tàpies i l'esperit català (1974), Max Ernst o la dissolució de la identitat (1977), Miró, colpir sense nafrar (1978), Radicalidades (1978), Lecturas de Octavio Paz (1980), Los raros (1985), Les Arrels de Miró (1993). Ha traduït al castellà Ramon Llull, Ausiàs Marc, Beckett, Sade, Brossa, Gabriel Ferrater, etc, i al català, Stendhal, Voltaire, Flaubert, Novalis, Oscar Wilde, etc. L'any 1985 ingressà a la Real Academia Española. Posteriorment ha publicat Les arrels de Miró (1993) i Valències (1993). Darrerament ha publicat L'obrador del poema (1996), la seva obra catalana completa (dietari complet i assaigs) i L'agent provocador (1998). Ha rebut els premis Nacional de cultura per Dietari complet (1997), Nacional de les lletres espanyoles (1998) pel conjunt de la seva obra i el Reina Sofía de poesia iberoamericana per Marea solar, marea lunar (2000). També ha estat nomenat membre de la Reial Acadèmia de Bones Lletres de Barcelona (1998). L'escriptor Pere Gimferrer és elegit membre de la Reial Acadèmia de Bones Lletres, ocupant la plaça deixada vacant per la mort de José María Valverde. L'escriptor Pere Gimferrer és guardonat amb el Premio Nacional de les lletres que concedeix anualment el Ministeri de Cultura espanyol. Pere Gimferrer és guardonat amb el premi Reina Sofia de poesia iberoamericana, que concedeixen Patrimonio Nacional i la Universitat de Salamanca. És el primer escriptor en català que rep aquest premi, que es concedeix a qualsevol de les llengües que es parlen a Espanya i l'Amèrica Llatina. L'escriptor Pere Gimferrer publica l'antologia Marea solar, Marea lunar . Pere Gimferrer publica el poemari El diamant dins l'aigua (Columna) i un llibre en prosa que va escriure quan feia el servei militar La calle de la guardia prusiana.

Obra

"Segona visió de març II" dins Barcelona. 60 poemes des de la ciutat

Dietari

Fortuny

L'agent provocador

Documentació

Article publicat a “La Vanguardia” el 16/03/2006 per Josep Massot

La vida nueva de Gimferrer

En 1966, con 21 años, Pere Gimferrer irrumpió en la poesía española con un libro deslumbrante. El título se basaba en un célebre verso de Góngora. "Arde el mar, arde el río, humea el mundo". Ahora, en el 2006, esa misma pasión luminosa incendia de nuevo su poesía, en Amor en vilo, su primer libro en castellano desde La muerte en Beverly Hills (1968). Las razones son biográficas: el desencuentro en 1969 con su amor de juventud coincidió con el inicio de su relación con la que sería su mujer durante 34 años y el cambio de lengua al catalán que parecía definitivo. Al enviudar y recuperar en el 2003 a su antiguo amor, Gimferrer empezó a escribirle, en estado febril, torrencial, poemas amorosos en la lengua en que los dos se comunican. Todo este proceso queda reflejado en dos libros, uno en prosa, Interludio azul, y otro en verso, Amor en vilo. Ambos editados en Seix-Barral esta semana, la misma en que el poeta -un hombre nuevo, despojado por completo de aquel personaje de abrigo, bufanda, sombrero y melena, que hizo exclamar a Brossa: "Tienes tanta prisa por llegar a la posteridad, que ya vas vestido de estatua"- sella su nueva vida contrayendo matrimonio con Cuca de Cominges. Su libro reúne 151 poemas, más que toda su producción catalana de tres décadas.

Este desbordamiento, además de su origen jubiloso y amoroso, ¿ha dado salida a una voz que ha retenido durante años?

Yo nunca he dejado de escribir prosa en castellano. En cambio, poesía en castellano he escrito poquísima. Pero no he dejado de leer poemas en muchos idiomas, uno de ellos, el castellano. Al empezar a escribirlos, me encontré un tipo de lenguaje, ritmo, sonoridad o métrica que estaban en mí, pero que no sabía cómo se materializarían. El libro ha ido evolucionando a medida que lo escribía.

Parece un compendio de toda la tradición poética de Garcilaso o Villamediana, a Rubén Darío y Paz. ¿Cómo conviven en un mismo libro sonetos rimados con el verso libre?

En pintura o en música es más frecuente que en poesía la coexistencia de muchas ramas del tronco común de la tradición. La poesía es diacrónica y sincrónica al mismo tiempo. De todos modos, los sonetos son poco ortodoxos. Y es algo que hicieron Picasso, Stravinsky o Pessoa.

"El tiempo nos escribe", dice usted. En Interludio azul, la historia del reencuentro está salpicada de citas literarias o cinematográficas. Al final, cuando recupera su amor perdido, cuando enlaza de nuevo con su juventud, aparece su única cita propia. ¿La vida triunfa sobre la literatura?

Mi verso "el instante eterno" en realidad tiene su origen en el "presente perpetuo" de Octavio Paz. Si doy tantas citas en Interludio azul es porque un testimonio biográfico emocional, en el que no hay nada de ficción, no tendría valor sin una elaboración estética y quería enmarcarlo en una constelación cultural más vasta.

En Amor en vilo hay poemas muy eróticos. En España se suelen ocultar los sentimientos íntimos.

Hay poemas muy explícitos en el barroco, como Aldana ( "¿Cuál es la causa, mi Damón, que estando / en la lucha de amor juntos, trabados, / con lenguas, brazos, pies y encadenados / cual vid que entre el jazmín se va enredando?"), o en Rubén Darío, o los sonetos de Juan Ramón en los que habla del "sexo oscuro", o el "ojo de sombras" de Alberti, o en Paz. Y están los trovadores, Apollinaire...

¿Qué es para usted el erotismo?

El sexo es la manifestación del amor o la manifestación del amor es el sexo. La relación erótica va más allá, se manifiesta de forma parecida ante la palabra para hacer posible la aparición del poema. La función de la palabra poética es distinta del intercambio verbal cotidiano. Es una suerte de organismo autónomo que crea un mundo paralelo, una forma de conocimiento que no tiene existencia fuera del poema. Igual pasa en la pintura. O en el amor, que crea una realidad que antes no existía.

¿Escribe algo en catalán?

En castellano sólo escribiré poesía de tema amoroso. Tengo poemas en catalán que aún no forman un libro y tengo inacabadas unas memorias que tal vez publique en parte, dejando póstuma la parte más sensible. La elección del idioma nunca es política. Rilke escribió en francés en plena guerra.

Dice que el sonido precede a la escritura del poema. ¿Autocensura su voz castellana?

El sonido precede al poema, pero ya cuando lo oigo sé en qué lengua voy a escribir el poema. No me autocensuro.

Entrevista publicada a “El País" el l’11/03/06 per María Luisa Blanco

"Estoy intentando interpretar mi propia vida"

El encuentro con Pere Gimferrer (Barcelona, 1945) tiene lugar en su casa de la Rambla de Cataluña. El piso tiene la distribución clásica de las viviendas del Ensanche barcelonés: un pequeño pasillo que desemboca en una sala central con ventanas que se asoman a la rambla. En esta estancia es donde recibe el escritor. Está abarrotada de libros. Los hay sobre una gran mesa adosada a la pared, en varias filas y formando torres; también por el suelo, en las sillas, en una estantería. Una gran muñeca con su sombrilla abierta -se trata de una marioneta china del siglo XVIII- ocupa el sofá central de la sala y delante del mismo, sobre una mesita, reposan una caja de música del siglo XVII y unos grandes abanicos abiertos. Un piano, un escritorio y dos pequeños sofás completan el mobiliario. Hay muchos cuadros. Varios de Tàpies y Miró, dos óleos del chileno Roberto Matta, uno del cubano Wifredo Lam. También están algunos de sus conocidos animalitos de peluche. La habitación tiene un aire de almoneda llena de objetos suspendidos en el tiempo. Un marco que ya no conjuga tan bien con el nuevo talante del escritor, más jovial, más risueño, y en el que poco queda de su anterior rigidez de esfinge. Sus dos nuevos libros cuentan las razones de esta transformación: su reencuentro amoroso con la que fuera su novia en 1969. Una historia de amor retomada 34 años después, tras enviudar, y que en este mismo mes de marzo terminará en boda.

PREGUNTA . ¿Cuáles han sido las circunstancias de la escritura de Amor en vilo e Interludio azul?

RESPUESTA. Los libros no han sido escritos al mismo tiempo, uno sucede en el tiempo al otro. El de prosa fue escrito muy rápidamente, en 14 días más o menos, y en él se cuentan dos historias que quedan en suspenso. Es un relato muy compulsivo, escrito como decía, yo creo que en broma, Fernando de Rojas de La Celestina, que fue escrito en 15 días. Luego viene el libro en verso, que empiezo a escribir dos meses más tarde. Creo recordar que lo empecé el 12 de abril de 2004 y le pongo fin el 15 de enero de 2006. En el libro en prosa intento explicarme a mí mismo lo que está ocurriendo, y en el libro en verso, lo que está ocurriendo ya no requiere explicación; los poemas tratan de describir el efecto que esa realidad tiene sobre mí y sobre mi escritura.

P. ¿Y por qué siente la necesidad de hacer público algo tan privado y tan íntimo?

R. Recuerde los versos de Eliot sobre las palabras privadas que se dicen en público. El primer libro no sabía si podría publicarse o no. En principio sólo pretendía aclararme ante mí mismo y ante ella. En el caso del segundo son poemas líricos de amor. Salvo un libro de memorias que tengo inacabado y que no podré publicar en vida, cuando escribo un texto literario, la idea es que ese texto sea conocido por los lectores. Que ese lector sean dos, o doscientos mil, es otra historia.

P. ¿Esas memorias a las que se refiere son sus diarios?

R. No, mi dietario no es un verdadero diario íntimo, sino una sucesión de ensayos breves. Me refiero a unas memorias inéditas e inacabadas hoy por hoy. Si no las autocensuro no podría de momento publicarlas, porque hay datos de mi vida personal y profesional, con nombres y apellidos y juicios de valor. Pero éste no es el caso de estos dos libros.

P. También son muy autobiográficos.

R. Pertenecen a otro género. El libro de poemas es poesía lírica amorosa y el libro en prosa no contiene nada que yo piense que no puede leer el público. En ambos casos no puedo dejar de escribir como escritor, y un escritor, publique o no un texto, escribe siempre pensando que el texto es un objeto literario, no una mera apuntación privada.

P. En Interludio azul dice de su relación actual: "Durante 34 años hemos mantenido una esgrima elegante y trágica de encuentros esbozados en zigzag". ¿Fue a buscarla después de la muerte de su esposa o fue un encuentro casual?

R. Todo lo cuento en el libro. En lo que se refiere al encuentro en sí, el que se produce en el hotel Colón y que narro en el primer capítulo del libro, ella no lo provoca, pero el contenido de este encuentro lo pongo yo. El encontrarnos nace de una carta suya en la que me lo propone simplemente.

P. Usted cuenta que de inmediato recuperan "el hábito del erotismo intelectual". ¿Qué quiere decir?

R. Hay que remitirse a 1969. Ella y yo teníamos una relación, y cuando volvemos a encontrarnos 34 años después, hablamos igual que en 1969. Lo esencial de nosotros no había variado. Lo que hay es un erotismo intelectual, sustentado en la forma de comunicarse, no sólo verbalmente.

P. El libro en verso es de un erotismo subido. Como muestra algunos versos del poema "Light in August" que comienza: "Al cabalgar en mí, navegaba la proa / melliza de tus pechos por la luz de alabastro; ..." y que termina: "toda tuya esta boa de mi falo: en la nada / si no vive en tu boca o en tu vulva ensanchada: / si no vive en tus labios, que el amor la destruya". ¿Por qué ha preferido el castellano para expresar algo tan privado? ¿Lo íntimo no se expresa mejor en la lengua materna?

R. Los libros son un diálogo con ella, y el castellano es la lengua en la que ella y yo hablamos, dejando aparte el hecho de que por separado cada uno habla catalán. Si los libros están dedicados a ella no puedo concebir el escribirlos en otra lengua.

P. ¿No ha valorado que volver al castellano como escritor podría traerle algún problema?

R. Dígase lo que se diga, esto no tiene nada que ver con mi relación con la lengua catalana, pero una relación tan intensa y excepcional como es ésta no se puede expresar en una lengua distinta de la lengua en la que se desarrolla. Me parecería absurdo. Dicho esto, yo sigo siendo un escritor catalán de libros en catalán, y entre ellos están en curso mis memorias , y últimamente también he escrito algún poema en catalán. No es que yo deje de escribir en catalán, sino que los libros dirigidos a ella son en la lengua en la que me relaciono con ella. Como no ha cambiado nada de lo que pienso sobre la lengua catalana y su uso literario, todo lo demás me importa muy poco, no se trata del señor que se convierte en un converso o neoconverso. Soy la misma persona y rechazo violentamente cualquier uso político del hecho de que escriba estos libros en castellano.

P. ¿Y qué es lo primero en la factura de estos libros la vida o la obra?

R. En este caso la obra es coetánea con la vida. El libro es la formulación en palabras de la experiencia. Si lo que pregunta es si escribo en función de lo que vivo o si vivo en función de lo que escribo, para mí está claro que la obra depende de la vida, no la vida de la obra. Otra cosa es que por nuestro temperamento, el de ella y el mío, tengamos cierta tendencia a verlo todo bajo la especie del arte, pero esto no es someter la vida a la obra.

P. Recuerdo unos versos suyos del libro Extraña fruta y otros poemas, en los que se lamentaba: "Esta vida que nunca llegaré a interpretar". ¿Se siente finalmente intérprete de su vida?

R. Estoy en un intento de interpretar mi propia vida. Jaime Gil de Biedma decía que los poemas son un modo que empleamos para que nos entiendan y nos entendamos. Estos libros son una tentativa de explicarme a mí mismo mi propia vida.

P. Todo el libro en prosa está cruzado por la idea de epifanía, de renacimiento, "cambiar la resignación por el rejuvenecimiento", le propone a su novia. ¿Su vida anterior no cuenta?

R. ¿Cómo que no cuenta? En mi vida anterior han pasado muchas cosas y he escrito muchos libros también. Lo de elegir el rejuvenecimiento se lo digo a ella no a mí , ¿comprende? Respecto a mi vida anterior, yo he escrito antes de conocer a mi actual novia, después de conocerla, en el tiempo que no estuvimos juntos, los que he escrito ahora... y todos van contando las vivencias que tengo de mi experiencia. Esto no surge ex novo, se basa en una historia que ya tenía existencia y había quedado interrumpida en 1969.

P. En esta historia hay algo del sentimiento barroco del triunfo del amor sobre la muerte.

R. Yo diría más bien que es el triunfo del tiempo. La historia de mi anterior matrimonio empezó y terminó. Lo singular de la historia actual es el hecho de que tenga un arco temporal tan extenso como para reanudar lo que había quedado en suspenso en 1969. Me parece más singular esto que lo otro. Porque de lo otro hay muchos ejemplos en la vida corriente. Se triunfa sobre el tiempo en el sentido de tener la energía emocional como para volver a vivir a partir del momento del año 1969 en que aquello se interrumpe. Lo que fue la relación anterior está en mis libros anteriores, y creo que nadie, ni mi mujer misma si viviera, nada podrá reprochar. Lo que ocurrió en ese extenso período está contado en los libros que escribí. Alguno incluso tuvo bastante resonancia. Eso está escrito y ahí queda. Y también hay alguna referencia a mi mujer en este libro en prosa, y ahí digo que ella misma me anunció la fecha aproximada de mi reencuentro con Cuca . Sobre esta base la relación con mi primera mujer, de la cual nadie salvo mi conciencia puede pedirme cuenta, es algo que nadie puede echarme en cara, fue una relación que tuvo su curso, ocurrió y terminó. Y lo que ocurra ahora ya pertenece a otro capítulo de mi vida, anterior o posterior, según se mire. O anterior y posterior a la vez. El tiempo más complicado es sin duda el tiempo coetáneo. De eso también hablo en el libro.

P. ¿Cuál es para usted el valor supremo en la relación amorosa?

R. El entendimiento. Para mí es esencial. Hay muchas otras cosas: la entrega en el sentido emocional, no únicamente en el físico... pero antes que todo eso está el entendimiento. Nuestra relación fue muy peculiar en su momento, y por lo que ella me cuenta de lo que ha sido su vida posterior, me confirma que ella ahora es la que ya era. Y estamos hablando como hablábamos. Y en la medida en que corrobora esta imagen me confirma las bases del entendimiento y por tanto me confirma que seguimos siendo los mismos.

P. ¿En qué lugar de su obra, colocaría el libro de poemas Amor en vilo?

R. Yo no pongo jerarquías en mis libros. Hay una cosa que para mí está clara. He tenido hasta la fecha tres voces poéticas básicas. Una es la que manifiestan mis libros en castellano de mi primera juventud. Esta voz más o menos a partir de Arde el mar, creo que es una misma voz que se ha desarrollado. Luego hay una segunda voz que es la que se manifiesta en mis libros poéticos en catalán. Y ésta de ahora no es ni la de Arde el mar ni la segunda, la de Mascarada, es otra voz, la tercera, que estaba en mí, latente. A propósito, una de las cosas que explican que empezara a escribir poesía en catalán fue precisamente la ruptura que hubo en 1969 con una persona con la que me relacionaba en castellano. Insisto en que en ambos casos hago una opción emocional y personal. Ni en catalán ni en castellano escribo por razones políticas.

P. Siguiendo con el libro de poemas, por un lado está su gran musicalidad y, por otro, un homenaje incesante a sus poetas favoritos.

R. Respecto a la música hay una cosa que tengo muy clara: tanto en prosa como en verso, el sonido precede a las palabras. Las palabras cuando empiezan a existir ya lo hacen de acuerdo con un sonido. En cuanto a las influencias, en toda mi obra están Rubén Darío y Góngora.

P. En el último poema se ve la sombra de Octavio Paz.

R. Por una razón básica, por Piedra de sol. Sin embargo, siendo la misma métrica, la estructura del poema no es semejante. El libro ha sido escrito muy rápido. Hay una cantidad enorme de poemas, son un total de 151, cifra que equivale a la suma de todos mis poemas en catalán, escritos en toda mi vida, pero concentrada su escritura en el periodo de dos años. Generalmente el sonido y las palabras preceden al sentido, el sentido es la última preocupación que tengo, porque sé que el sentido vendrá.

P. Su experiencia poética en Amor en vilo ha sido diferente.

R. No tanto. En el fondo, siempre he tendido a este tipo de escritura. Aquí está muy extremado porque es una revisión de toda mi vida. Es como escribir en dos años poesías que pude haber escrito a lo largo de 35.

P. No creo que existan en castellano poemas tan explícitos ni con tanta carga erótica como los contenidos en Amor en vilo.

R. Bueno, salta a la vista. Soy consciente de que hay una serie de poemas que tal vez en castellano no se habían escrito antes. Dejo aparte la poesía erótico pornográfica festiva, que es otro género, pero en poesía seria amorosa en castellano hay muy pocos precedentes.

P. ¿Le ha costado mucho escribirlos?

R. Nada. El problema esencial era saber cómo hacerlos, pero si sabía no me costaba más escribir esto que otra cosa. Soy muy rápido escribiendo, voy muy deprisa y luego corrijo lo menos posible. Ya sé que de este tipo de poemas no hay precedentes pero eso me da igual. No los hay en poesía seria hispánica, pero sí los hay en poesía en otros idiomas empezando por el francés.

P. En español, uno de los ejemplos sería Rubén Darío.

R. Más allá que Rubén llega Juan Ramón Jiménez. Por raro que parezca hay muchos poemas de Juan Ramón de esta naturaleza. Y luego ya los poetas franceses: Apollinaire, Rimbaud ... Son poetas muy buenos, ¿eh? Y también están los latinos como Catulo, y la poesía provenzal medieval, los trovadores...

P. ¿Estos dos libros suponen una importante inflexión en su vida?

R. Sí, es evidente. Pero yo quisiera que los libros, una vez publicados, se juzgaran como obras literarias. Del mismo modo que le he dicho que no me gustaría que hubiera un uso político de la lengua en que están escritos, tampoco quisiera que los libros, fuera de lo que evidentemente dicen, se valoraran por razones biográficas. Habría que valorarlos como piezas literarias, que es lo que son. Ninguna valoración política me parece pertinente. Creo que tienen que ser juzgados como textos literarios, sin desconocer un contenido existencial importante y significativo y que no se me oculta que puede encerrar también un replanteamiento de todo un conjunto de mi vida.

Article aparegut a “El Mundo” l’01/11/02 per Francisco Díaz de Castro

El diamante en el agua

Imaginación arrolladora y virtuosismo formal hacen de este libro de fulgores mallarmeanos y resonancias románticas una elegía múltiple, una indagación sobre la creación, el amor y el envejecer que complementa en muchos aspectos la escritura de Mascarada.
“Con esta mascarada he vuelto/a ver en los pliegues de otoño/el nombre de todas las cosas”, decía entonces el poeta. “La llama nos conduce allí:/a contratiempo, ya sin data/que el verso adorna y calafata/tan diamantino y baladí”, dice ahora en el extenso poema que abre y da título al libro, un título luminoso que proviene del poema “Eco y yo” (“como diamante del agua”), de El canto errante de Rubén Darío, con el que Pere Gimferrer crea una hermosa metáfora, rinde homenaje a su primer maestro y logra uno de sus poemas más difíciles (con el que, por cierto, Justo Navarro, su traductor, realiza un verdadero alarde que nos compensa de su silencio poético).
Con los cuatro inéditos añadidos a esta edición son veintisiete los poemas de El diamante en el agua, si contamos los versos en francés que forman la renovada dedicatoria a Maria Rosa: “Faute de t'offrir un bouquet/À même le sphinx dans les roses,/Le luxe de ces ors moroses/ Dira l'hallali de l'œillet”. Fechados entre agosto de 1993 y abril de 2002, se distribuyen en cinco secciones que en su organización simétrica niegan que este sea un conjunto disperso.
Al contrario: a los ciento ochenta y dos versos de ese espléndido itinerario íntimo que es “El diamante en el agua” corresponden las once composiciones sobre el acabamiento de “En derribo”, la última. A los cuatro poemas de homenaje “A Kenji Mizoguchi” (y a la mirada creadora) que forman la segunda se oponen los cuatro de denuncia y lamento de la cuarta, “El césped enrojecido”. En el centro, “Leyes de amor”, con seis poemas amorosos que amplifican los márgenes de Mascarada con su enfoque romántico y su variedad imaginativa y musical.
En “El diamante en el agua” Pere Gimferrer se sirve de las rimas únicas ( í, -ata) para los cuarenta y cinco cuartetos de eneasílabos que componen este contrastado balance de lo vivido. El rigor métrico, la riqueza rítmica y, sobre todo, la exigencia y la magia de la rima procuran un constante descubrimiento conceptual y plástico para este recorrido lleno de asociaciones inesperadas y de irónicos quiebros: “Manierismos, como aquí:/ todo parece una posdata,/frases ya escritas, zaragata/de la quincalla del clarín”. Justo Navarro ha mantenido metro y rimas (consonantes en -ata y asonantes en -í) para su casi imposible versión de esta contemplación de un “tiempo vivido como si/se hiciera del edén barata”.
Con fondo de haikú, un dístico y tres breves poemas en prosa (publicados exentos en el año 1998) sirven de homenaje al cineasta japonés Kenji Mizoguchi y, más allá, a la mirada cinematográfica que orienta desde el principio la escritura propia: “Ésta es la mirada: el mundo se torna espacio que se precipita, el ojo se desposa y se mide con la claridad, la duración se anula en los pliegues de oro del instante. Joyería”. Menos convincentes, excepto el homenaje a Maria Mercé Marçal, resultan los textos de “El césped enrojecido”, tal vez porque, como en la poesía social, el asentimiento de casi todos los lectores es previo a unos poemas que, sin embargo, ciñen la enunciación del libro a una precisa coordenada histórica.
Con poemas que cuentan entre los mejores de Pere Gimferrer, “Leyes de amor”, en la atmósfera de Mascarada (y aun de El espacio desierto), desafía a la caducidad con la consagración del instante. Desde “Matinada” (del año 1993) e “Interiores” hasta los inéditos “Planto de atardecer” y “Única”, la escritura amorosa, intensa y arrebatada, más clara y cercana que nunca, alcanza una dimensión intemporal con muchos de sus hallazgos: “Como se incendia un palomar/se hace jirones tanta vida:/que tanto duele la medida/de tanto horror y tanto amar”.
Paralelamente, la reflexión crepuscular de “En derribo” despliega en variedad de formas y ritmos un mismo extrañamiento del tiempo, una misma queja, la función de la palabra creadora como precaria resistencia (“Yo ya no sé qué color tiene la claridad:/pechina, sí. La acometida azul”), ese desgarramiento de la belleza persistente, el fuego y la ceniza en las ruinas de la memoria (“Arycasa”), con memorables poemas de balance poético y vital, como este “Naufragio”: “Reja de la escritura: con los años/se convierte en liana: se estrangulan,/decapitadas, todas las palabras,/como el erizo de la piel de hierro/y la forja del vientre de la noche./Yo soy estas palabras: mascarilla/de tinta azul, el galeón en llamas”.
En El diamante en el agua Pere Gimferrer ha escrito sobre el acabamiento, sí, pero desde la plenitud.

Article publicat a "ABC" el 22/10/02 per Sergi Doria

Es fácil ser poeta a los 20 años, lo difícil es serlo a partir de los 50

Hace dos años vio la luz El diamant dins l´aigua, poemario de cinco estaciones desde las que Pere Gimferrer (Barcelona, 1945) destila sus propias imaginerías con las artes de la madurez. La experiencia estética, el amor, el cine de Mizoguchi, la conciencia cívica, el envejecimiento y la muerte transitan por versos de variada métrica; todos fechados, desde el 96 hasta el 2002, con cuatro poemas inéditos, incluidos en esta edición bilingüe de Cuadernos del Bronce.
Estaciones de la madurez
A sus 57 años Pere Gimferrer recupera autores y motivos de su juventud. Desde Mascarada -auténtico punto de inflexión que marca su obra posterior- recobran un primer plano: Apollinaire, Aragon, Darío, la poesía medieval catalano-provenzal, Góngora... «Es muy fácil ser un buen poeta a los veinte años -y no digo extraordinario poeta como Rimbaud-, lo difícil es serlo de los cincuenta en adelante», advierte. A esa edad escribió Mascarada: «si no hubiera sido una obra diferente, no valía la pena. Todo lo que he publicado a partir de entonces tiene mucho más que ver con mi vida, no es tan elíptico».
El libro se abre con el largo poema que le da título y que surge de un verso de Rubén Darío: «... como el diamante en el agua...». Explica Gimferrer que empezó a escribirlo «pensando en un soneto y al final apliqué una métrica de eneasílabos, muy francesa, introducida por Darío en España y frecuentada por Apollinaire y Aragon». Nadie como Gimferrer ha reivindicado con tal vehemencia al vate de Nicaragua. Lo descubrió con sólo 13 años y devoró sus obras editadas por Austral: Prosas profanas, Cantos de vida y esperanza... No se cansa de repetirlo: «Darío es el mejor poeta en castellano posterior a Góngora, ya que nadie superó a Góngora hasta el siglo XVII».
En el Pere Gimferrer del 2002 obra cierto talante mediúmnico. El 18 de abril de este año pergeñaba a bordo de un avión dos de los cuatro poemas inéditos que ha recogido la presente edición: «Elegía» y «Naufragio». Surgieron «uno tras otro y con muy pocas correcciones. Corrijo poco, últimamente», explica. Los últimos poemas de Gimferrer nacen «como si fueran dictados. No me paro a analizarlos porque estoy seguro que lo que escribiré tendrá sentido. Es algo que se ha sedimentado y cobra vida en forma de verso. No estoy hablando de «escritura automática», pero admito que no existe un proceso de racionalización previo al verso».
En «Naufragio», el poeta contempla la escritura como un tejido autónomo, vegetación que se enreda entre las casillas del papel cuadriculado: «Reja de la escritura: con los años / se convierte en liana: se estrangulan, / decapitadas, todas las palabras, / como el erizo de la piel de hierro / y la forja del vientre de la noche. / Yo soy estas palabras: mascarilla / de tinta azul, el galeón en llamas».
Mirada y envejecimiento
Los destellos de los fotogramas cinematográficos se siguen percibiendo en «El diamante en el agua». El homenaje a Kenji Mizoguchi y el instante de fulgor: «Ésta es la mirada: el mundo se torna espacio que se precipita, / el ojo se desposa y se mide con la claridad, la duración se anula / en los pliegues de oro del instante. Joyería». Los motivos del poeta, reiterados pero que no resultan fundamentales en esta entrega de versos. La alusión a la actualidad que ya afloraba en «Mascarada» con los denuestos a Felipe González reúne un manojo de poemas de talante cívico: la poética de Armand Obiols y Maria Mercè Marçal, o Sarajevo inspiran versos en una tradición deudora de Otero, Alberti y Neruda. En el último tramo del libro, el poeta aborda el envejecimiento, pero matiza: «Puedo hablar desde el crepúsculo pero no de la senectud... y ya no sé qué puedo añadir a lo que digo en los poemas». Llega, ahora, la hora del lector.

Article publicat a “El País” el 22/10/02 per Pau Vidal

Pere Gimferrer publica un libro de poemas sobre el envejecimiento

'Aunque todavía no he entrado en la senectud, ya tengo 57 años, por lo que es lógico que me haya venido una cierta ansia recapitulatoria'. Así explica el poeta y académico Pere Gimferrer (Barcelona, 1945) el impulso que le llevó a publicar El diamante en el agua, aparecido en catalán el año pasado y ahora publicado en castellano por Ediciones del Bronce. Simultáneamente, Seix Barral acaba de editar en un solo volumen los dos que componían su Dietario.
Esa mirada hacia el pasado, explica Gimferrer, 'se ha visto acentuada por la gran cantidad de personas de mi entorno que han ido muriendo en los últimos años. Por citar sólo gente del medio literario, estarían por ejemplo Josep Vicenç Foix, Octavio Paz o Gil de Biedma. Es cierto que eran mayores que yo, pero desde siempre me he movido en un ambiente donde todo el mundo me superaba en edad'. Gimferrer, además, empezó su carrera literaria, que ahora ronda la treintena de títulos, a edad muy temprana (Arde el mar se publicó en 1966), 'por lo cual mi perspectiva de escritor es muy extensa. Seguramente si mi debut no hubiera sido tan precoz ahora mi perspectiva sería distinta'.
El diamante en el agua se compone de cinco secciones, de las cuales la última y más extensa, En derribo, es precisamente la que aborda el tema del envejecimiento, con títulos tan elocuentes como 'Despedida', 'Epitafio ', 'Naufragio' o 'Elegía'. Según el autor, 'no se trata de dar vueltas alrededor del tema de la muerte, como ya hice en mi libro anterior [Mascarada, 1998], sino más bien de reflexionar acerca de un momento de mi vida que yo llamaría crepuscular. Aunque es cierto, eso sí, que entronca temáticamente con aquél'.
Además de esta sección, El diamante en el agua lleva otras cuatro: una dedicada al cineasta japonés Kenji Mizoguchi ('aunque mi pasión cinéfila se manifiesta a lo largo de todo el libro'), otra de tono más lírico, con temática amorosa, y un póquer de lo que Gimferrer llama 'poemas cívicos', dedicados respectivamente a Sarajevo, a las banderas, a los etarras Lasa y Zabala y a la poetisa catalana recientemente fallecida Maria Mercè Marçal. El de Lasa y Zabala, de cuyo impacto el autor se declara 'sorprendido', es un curioso soneto con el que, asegura, 'traté de superar por exageración el silencio que suele cubrir este tipo de sucesos. Finalmente, el p oema extenso que da título al libro, 'El diamante en el agua' (de un verso de Rubén Darío) y que es el que ha comportado más problemas de traducción: la versión castellana ha debido reducir las exigencias métricas del original, asonantando algunas de las rimas que en catalán eran consonantes. La mayoría de las adaptaciones han ido a cargo de Justo Navarro (aunque hay un total de cinco traductores) porque Gimferrer hace tiempo que dejó de hacerlo: 'No soy un buen traductor de mí mismo porque me salen versiones demasiado literales, si bien es cierto que tengo un Premio Nacional de Traducción por una obra de Ausiàs March'.
En cuanto a lo inhabitual de componer según el dictado de la métrica y la rima, el académico no está de acuerdo con la idea de que la rima esté en desuso: 'En castellano quizá algo más, aunque, sin ir más lejos, Benítez Reyes y Jaime Giles lo han hecho recientemente, pero en catalán se cultiva bastante, como demuestran Narcís Comadira, Salvador Oliva o la propia Marçal. Y tampoco hay que pensar que no rimar signifique alejarse de la métrica: Gabriel Ferrater, por ejemplo, no rimaba, pero sus composiciones están firmemente sujetas a la métrica. En castellano ocurre lo mismo con Lorca, por ejemplo, o con muchas obras de Alberti, Cernuda y Alexandre. Lo que muchas veces parece verso libre aparente, en realidad son combinaciones de alejandrinos y decasílabos'. Según Gimferrer, la confusión respecto a esta cuestión se debe al hecho de que 'a partir de un cierto momento, en el bachillerato se dejó de estudiar la métrica, por lo cual muchos poetas en realidad no saben contar sílabas'.

Entrevista publicada al diari “ABC” per Dolors Massot

Pere Gimferrer: «Escritores que hagan verdadera introspección hay pocos»

-La pregunta es inevitable si hablamos del 23 de abril, el Día Mundial del Libro y de los Derechos de Autor, que en Cataluña es también el día de los enamorados: ¿qué hace que el amor se relacione con la poesía?
Yo no me ceñiría sólo a la poesía. El género epistolar, aunque esté en decadencia, es un instrumento literario importante. Es poco probable que alguien escriba de amor por fax porque podría ser que no llegara a leerlo la persona destinataria y sí otros. Sin embargo, el correo y el correo electrónico son dos medios fabulosos. Estoy seguro de que muchas personas lo usan como modo de comunicar su amor. Eso sí, es discutible que las cartas sean un género literario. Me viene a la cabeza Voltaire: es más importante por las cartas que por cualquier otro tipo de texto. También es verdad que existen novelas de amor que son metáfora de una pasión amorosa.
-¿Dónde está la frontera entre lo auténticamente personal y lo elaborado para el público? ¿Traiciona sus sentimientos el poeta cuando sabe que le va a leer el mundo?
Hay un verso maravilloso de Eliot, tal vez su último verso canónico. Dice: «Son las palabras privadas que te dirijo en público». Hay conciencia de a quién va dirigido el poema y quién es posible que también lo lea. El amor en poesía, en el fondo, es un sentimiento relativamente nuevo. Tal como lo entendemos hoy sólo lo expresaron Ovidio, Propercio y Catulo en la Antigüedad. No existe en los trovadores. Tenemos que viajar hasta Dante y Petrarca para volver a encontrarlo.
-¿No considera amorosa la lírica arcaica griega?
Se trata de poesía amorosa homosexual en su mayor parte. No responde a la elaboración culta del amor. Los grandes poetas homosexuales no responden a las teorizaciones de la poesía provenzal. Lo curioso es que algunos homosexuales de hoy copian el esquema de la poesía provenzal, propia del esquema hombre/mujer. En literatura catalana se da un caso curioso que ha estudiado Martín de Riquer pero nadie más se ha fijado en él: al parecer, el poema «O foll'amor» de Ausiàs March podría estar dedicado a un varón. En cambio, contrariamente a lo que algunos piensan, no todos los poemas de Jaime Gil de Biedma son de amor homosexual. Algunos están dedicados a una mujer que yo mismo conocí.
-¿Y de dónde nace el amor de los surrealistas?
Beben de los románticos para desembocar en el amour fou. El amor renacentista de Garcilaso tiene poco que ver con Baudelaire y los surrealistas.
-En cualquier caso, ¿por qué hay una cierta necesidad de expresar el amor?
Diría que es la respuesta de la libertad individual. Octavio Paz lo expresaba diciendo que nos encontramos ante la rebelión del cuerpo. En El capital, Marx -del que ni Octavio ni yo estábamos cerca ideológicamente hablando, por otra parte- explica que hay una producción de mercancías que da sentido al mundo burgués. En esta rueda, la presencia del amor expresa la rebelión en la medida en que no es utilitarismo. Estos son aspectos de la vanguardia y del marxismo, de Breton y de los escritores de los años 30. Algo que no tuvo viabilidad.
-¿Por culpa del amor entendido como fenómeno burgués?
En el sistema feudal, el amor tenía un papel asignado. En el siglo XX se ha roto eso. Hay un fuerte componente de rebeldía, y por eso todos acaban mal.
-¿Y ahora?
Todavía no ha acabado el siglo. El papel del amor será según el papel de la imagen. A comienzos de los setenta aparece en la fotografía un erotismo muy explícito, que antes sólo había aparecido en la literatura marginal o en contadas películas como El último tango en París y El imperio de los sentidos. Pienso ahora también en algunos textos de Carlos Fuentes y en poemas de Octavio Paz. No había más. En los años setenta se produjo una confrontación de los dos bloques políticos, que se reflejaba en todo lo demás, pero eso ahora ha desaparecido. Los Bertolucci ya no tienen hoy capacidad subversiva, no por ser frecuentes ni por falta de talento sino porque la sociedad del pensamiento único los ha acabado de domesticar en la cinematografía. Ahora hay una finalidad comercial en todo.
-Entonces, ¿cómo se puede ser subversivo hoy?
Me sorprendió que al publicar mi libro de poemas Mascarada levantaran polémica algunos versos que ya habían empleado Apollinaire, Sade o Baudelaire. Chocaron también los versos que criticaban a Felipe González. Quien de verdad se sorprendió fui yo al ver esta reacción. Pero no creo que mi libro fuera subversivo. Serlo hoy es adentrarse en la línea del amor arrebatador y absoluto. Creo que algunos aspectos del amor no han encontrado su lugar. Son manifestaciones que se aceptan como normal pero no se acaban de admitir porque no están claras. Amoroso y religioso son hoy términos subversivos, porque no entran en el proceso utilitarista. Blas de Otero es, en este sentido, subversivo. Hoy más que nunca habría que hablar de palabra poética como la que no aspira a compensación económica. Ni el amor ni la religión entendidos en este sentido participan de la función comunicativa utilitaria habitual. La sociedad va en una dirección y ni la palabra del poeta místico ni la del poeta amante buscan esa utilidad. De ahí que puedan ser subversivas. Pero eso exige renunciar a fórmulas asimiladas: determinadas fórmulas de casamiento, determinada forma de entender la oración... y renunciar, desde luego, a la poesía de género. José Ángel Valente, visto así, es religioso, erótico y poeta a la vez. El mismo Claudel había dicho que Rimbaud era religioso, y tenía razón. O Victor Hugo y Baudelaire: son dos creyentes con presencia de la trascendencia y tienen sentido del erotismo. Hay ahí un valor cósmico de fusión entre el todo y las regiones del alma que sólo se manifiestan en el impulso erótico. Byron también es importante en este contexto.

Article aparegut al diari “Avui” el 07/10/99 a cura de Sebastià Alzamora

Les cartes d’Octavio Paz a Pere Gimferrer

Octavio Paz (que, diguem-ho d’entrada, és un dels poetes més importants en llengua castellana de la segona meitat de segle) va morir el 1998 a Mèxic, on havia nascut vuitanta-quatre anys abans. Segons explica en una nota preliminar al volum que ens ocupa, gairebé des del dia de la mort de Paz, al seu amic Pere Gimferrer (un dels poetes més importants en llengua castellana i catalana de les últimes dècades) se li va imposar com una evidència la necessitat de la publicació de la correspondència que el poeta mexicà li va adreçar al llarg de 31 anys, del 1966 al 1997. Que aquesta evidència s’imposàs amb prou força com perquè, en un termini de temps que no va més enllà de l’estrictament necessari per preparar l’edició del volum amb el rigor i la cura que mereix, puguem gaudir-ne la lectura, és una circumstància que no podem més que celebrar. El llibre que recull la totalitat de les cartes d’Octavio Paz a Pere Gimferrer ha vingut a titular-se Memorias y palabras, i ha estat preparat pel mateix Gimferrer, amb l’ajut (sembla que fonamental) de la vídua de l’autor de Hijos del limo, Marie José Paz, en el que deu haver estat un veritable tour de force de treball emocional i arxivístic. De la pertinència de la publicació d’aquest material en dóna fe de manera eloqüent, si és que la paraula del crític té encara per a qualcú cap casta d’eloqüència, els qualificatius que més amunt hem dispensat a l’obra poètica dels dos corresponsals que aquí intervenen. Un no pot evitar trobar a faltar l’altra meitat d’aquesta correspondència, això és, les cartes enviades per Pere Gimferrer a Octavio Paz, encara que això segurament hagués obligat a estirar el pla de l’obra fins a dos volums ben gruixuts. De manera constant, és el lector qui ha de reconstruir amb la seva imaginació les interlocucions que susciten les rèpliques, les contrarrèpliques i les inquisicions d’Octavio Paz, i això, com afirma l’editor Basilio Baltasar en el prefaci, no deixa de ser un estímul per al lector (sobretot si és coneixedor de les obres dels dos poetes), però sovint aquest enyora la possibilitat de veure’s corroborat o desmentit mitjançant la comprovació del text de les missives gimferrerianes. En qualsevol cas, les dues-centes sis cartes (de vegades ben llargues, en altres ocasions de l’extensió d’una simple nota o un bitllet) d’Octavio Paz tenen, per descomptat, una perfecta entitat textual per elles mateixes. I temàtica, per molt que en aquest aspecte es tracti d’una entitat ben heterogènia. Així, probablement allò que més aviat excita l’atenció i la curiositat del lector és la possibilitat de conèixer una part de la intimitat sentimental d’un poeta com Octavio Paz, el qual, com a bon descendent de la tradició simbolista i surrealista, era un poeta que prescindia de les referències immediates a la seva biografia com a punt d’arrencada dels seus textos. En una d’aquestes cartes a Pere Gimferrer, precisament Paz exposa les seves reticències envers poetes com Lowell, Berryman, Jarrell o Sylvia Plath pel fet que, segons diu, “els llegim des de la seva biografia”, enfront d’un autor com Shakespeare, a qui posa com a paradigma de l’autor anònim, és a dir, amb un nom però sense una biografia que interfereixi la lectura i interpretació de la seva obra. Amb permís del mestre Ferrater i de la seva afecció pels détails exactes de la vida dels escriptors com a fonts per a l’hermenèutica dels seus textos (que el dugué a fer aportacions de terminologia crítica tan interessants com el de la “particularització intensiva” dels detalls de la quotidianitat, que encunyà a partir de la poesia de Foix), jo mateix tinc també predilecció per aquests poetes de qui no coneixem, almenys a priori, res sobre la seva privacitat, i que ens deixen tots sols i cara a cara amb res que no sigui la seva paraula escrita: en aquest sentit, no ja Shakespeare, sinó l’enigmàtic Homer (de qui no podem assegurar que en sapiguem ni el nom: existeix una teoria molt atractiva segons la qual “homer” podria ser l’acrònim sota el qual s’ocultàs, al llarg del temps, una mena de secreta lògia d’escriptors que fossin els autors de l’ Odissea, la Ilíada i els Himnes) semblaria l’encarnació d’un ideal de puresa. Si més no, repetesc, això a priori. Cosa que no treu que a posteriori, quan un ja ha tingut ocasió de conèixeren aquesta solitud ressonant l’obra d’un poeta, no senti interès per obtenir notícies sobre la seva història personal, sobre la seva dimensió humana, per tal de contrastar-la i posar-la a conversar amb el coneixement revelat a través de la lectura del seu treball amb el llenguatge. I, amb aquest Memorias y palabras, aconseguim exactament això: en aquestes pàgines, en efecte, tenim l’oportunitat de contemplar la humanitat d’Octavio Paz, els seus afectes, les seves indignacions, les seves perplexitats, les seves preocupacions, fins a la relació detallada dels petits –però urgents– maldecaps del dia a dia. Recollir aquesta informació sentimental i, com suggereix Baltasar en el seu prefaci, posar-la al costat del majestuós perfil intel·lectual –de vegades esquerp, de vegades subtil, sempre feridor i veraç– que es desprèn del conjunt de la seva obra poètica i assagística resulta una tasca en veritat apassionant. Òbviament perquè es tracta d’informacions complementàries, i també perquè fascina comprovar com la línia de l’artifici creatiu i la línia de l’experiència viscuda constitueixen, al llarg dels anys que un home alena, dues paral·leles que, per un miracle de la geometria, eventualment entren en contacte.

COMMOVEDOR I TENS

Memorias y palabras es presenta així com un llibre de lectura commovedora i tensa, en el qual assistim a l’autorretrat emocional d’un poeta expressat a través de la història de la seva amistat amb un altre home de lletres al llarg de més de trenta anys. Només per això ja valdria la pena. Però el seu valor es multiplica per la quantitat de materials valuosos que en poden extreure els amants de la literatura en general i els estudiosos de l’obra d’Octavio Paz en particular. Això és degut al fet que Paz no només dispensa a Gimferrer tracte d’amic i confident, sinó que la relació que hi manté és múltiple: la de l’autor amb el seu editor, la del director d’una revista literària (Plural, primer, i, després, Vuelta) amb el seu col·laborador, la del lector privilegiat amb un autor que admira (són de gran interès les observacions de Paz sobre els llibres i els textos de Gimferrer, des d’ Arde el mar fins a Mascarada) i a l’inrevés, la d’un professional de les lletres amb un altre professional i, en fi, la del pensador amb el seu interlocutor, o, per dir-ho com el ja esmentat Foix, la d’un fill del segle amb un altre. D’aquesta manera, Memorias y palabras se’ns ofereix bé com una mena de dietari de lectures i d’estímuls intel·lectuals, que ens permet resseguir el constant i molt exigent procés de formació d’un escriptor d’aquesta talla; bé com un ocasional recull de proses assagístiques que ens aproximen al desenvolupament del pensament literari, filosòfic i polític d’Octavio Paz; bé com un petit tractat de crítica literària en el qual s’exposen, a partir de pretextos de molt diversa índole, opinions, reflexions i afirmacions d’un pes específic ineluctable; o bé com una relació d’incidents, processos i situacions d’ordre estrictament editorial que pot resultar, com recalca Gimferrer, d’una utilitat important de cara a possibles edicions crítiques de l’obra d’Octavio Paz. Sigui com sigui, després de llegir-lo sens dubte hem de convenir amb Pere Gimferrer que la necessitat de donar Memorias y palabras a la impremta s’imposava com una evidència.

Article publicat al diari “Avui” el 03/05/01 a cura de Pau Dito Tubau

Narrador jove, poeta madur

Escrita durant les hores lliures del servei militar, entre el juliol i l'agost del 1969, La calle de la Guardia Prusiana és la novel·la amb què Pere Gimferrer va tancar la seva producció literària en castellà, just abans de donar a conèixer Els miralls (1970), el recull de poemes amb què va iniciar una dilatada trajectòria dins de la literatura catalana. Novel·la breu, allunyada de les convencions de l'època, va ser relegada de l'edició pel seu elevat contingut eròtic. L'actual publicació, amb només alguns retocs sobre el text antic, és un comiat a l'escriptor jove que va solcar la poesia castellana de la dècada dels seixanta, i els cànons de l'època, amb Arde el mar (1966).
Trenta anys després, allò que d'entrada sorprèn d'aquesta novel·la és la plasticitat en les descripcions de trobades sexuals, una plasticitat que guanya la seva legitimitat mitjançant una evocació colorista i tàctil d'escenes de voyeurisme, coprofília, homosexualitat, pedofília i heterosexualitat, en un extens repertori que estimula la visualització de les imatges que ofereix: "Me arrodillaba para besar sus medias, el nacimiento del sexo bajo el organdí -al trasluz, el pubis oscuro, húmedo y fragante- y deslizaba la ropa hasta descubrir el vello, aquel olor suyo a alcanfor quemado, pegajoso y dulce". És inútil i encara contraproduent buscar un argument lògic a la trama, més enllà de la juxtaposició d'imatges i l'encavalcament de situacions. La novel·la, perquè es tracta d'una novel·la d'aprenentatge que participa del divertiment i del pastitx, beu de les fonts de la poesia, de l'assaig i de la intertextualitat literària i cinematogràfica. És la incursió als escenaris de la prosa d'un poeta jovial, desenfadat i paròdic que borbollava lectures i buscava el llenguatge adequat per plasmar algunes obsessions eròtiques.
D'una manera difícilment fortuïta, l'aparició d'aquesta novel·la de joventut de Pere Gimferrer coincideix amb la publicació del seu últim llibre de poemes, El diamant dins l'aigua, un títol que convoca la veu de de Rubén Darío. Dividit en 5 seccions, amb poemes datats entre el 1993 i finals del 2000, conté peces de diversa índole, algunes marcades per la llibertat formal, d'altres pel rigor formal més estricte. La secció dedicada al cineasta Kenji Mizoguchi, amb tres poemes en prosa i un dístic fulgurant, és una de les més reeixides, en una línia que no havia practicat des de Saló Rosa, la secció segona del poemari El vendaval (1988). Gimferrer és aquí el poeta de la imatge llampant que busca la musicalitat del mot i la cadència de la frase, sense l'esquitx fragmentari de la retòrica surrealista, molt tallada, que emprava a Mascarada (1996). Ara, en canvi, retorna a composicions de forma més clàssica: "Vivim així, en el temps d'un esguard, en el temps de l'itinerari encegat: passant, de biaix, a frec de fusta inclement, veient caretes maquillades i pàl·lides com putxinel·lis de paper retallat".
En la tercera secció, Lleis d'amor, hi ha un parell de poemes que són el preludi i la cloenda del desplegament conceptual de Mascarada, de la concepció de l'amor o de l'en-amorament com a instant de superació del temps: "Perquè serem això Vivents / i mai no morts Enamorats / Als aparadors de París". Sota la capa del personatge públic autocreat, dels filtres amb què Gimferrer ha parapetat la seva biografia davant la societat, no queda clar si la rehabilitació d'aquest halo romàntic, present en una tradició que va de Hölderlin a Rilke, és el resultat d'una vivència o de la màscara de personalitat llibresca, esmunyedissa, amb què s'ha identificat sovint; ni si s'empara en la veu de poetes a qui admira o tracta de rebatre l'esperit del temps, d'una actualitat que camina desposseïda del gust per la intemporalitat.
Hi ha, no obstant, un Gimferrer que fa palpitar el verb, que abandona el vel i exposa les ferides -més vital, menys obscur- per oblidar-se dels cultismes com a forma de distanciament. L'abandó, sempre relatiu, de l'erudició com a instrument per situar-se al púlpit de la literatura, l'acosta a un dir més intens, a una "lírica de la temporalitat" on afirma que el llenguatge, o la poesia, és insuficient per expressar el món o la consciència que evoca el passat; a una veu que fa balanç i s'adona que els camins oberts han quedat enrere: "Això ens ha quedat d'existir: / polsim, com una escafarlata / de tabac, res, l'escalinata / d'Odessa, icona, ja botí. / Griseja l'hora del motí / al fotograma que es nitrata / pels magatzems, col·legiata / de les quimeres de platí". La cinquena secció del llibre, A l'enderroc, n'és una mostra punyent i dolorida. Si el poema, com havia dit a L'agent provocador (1998), és l'eina que mostra el coneixement profund del jo, que provoca reaccions allà on la ment es mantenia latent, aquí s'expressa sense plecs, sense apel·lar a l'escafandre separador del personatge. L'amor i l'erotisme, al poema Arycassa, ja no redimeixen res, sinó que queden suspesos entre indicis de llum o de foscor; girar la mirada cap als anys de joventut, a Epitafi, provoca desconcert o estranyesa; i el temps, al poema Temps, és com a màxim el lloc en què crema la perplexitat: "Homes envermellits per la foscor: / la nit és una gota de llum negra".

Links

http://www.brown.edu/Research/Gimferrer/

Album Pere Gimferrer

http://www.epdlp.com/gimferrer.html

Pere Gimferrer

http://www.llibreweb.com/lipmic/Pluricat/eng/gimferrer.htm

La Il·lustració poètica metropolitana i continental

http://www.mallorcaweb.com/magteatre/poemes-solts/gimferrer.html

Mallorcaweb: Poesia, teatre.

http://www.stg.brown.edu/projects/BUCLIB/about/

Pere Gimferrer Project

http://www.uoc.es/lletra/noms/pgimferrer/index.html

Lletra: Noms propis

http://www.vespito.net/mvm/gimferrer.html

Pere Gimferrer a Vespito.net

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